[…] comme saint François était très affaibli corporellement, tant par la grande abstinence que par les combats contre les démons, et qu’il voulait réconforter le corps par la nourriture spirituelle des âmes, il commença à penser à la gloire sans mesure et à la joie des bienheureux de la vie éternelle ; et là-dessus il commença à prier Dieu, qu’il lui concédât la grâce de goûter un peu de cette joie. Alors qu’il était envahi par cette pensée, il vit tout à coup un Ange d’une très grande splendeur, qui tenait de la main gauche une viole et de la droite l’archet ; et comme saint François demeurait tout frappé de stupeur à la vue de cet Ange, celui-ci passa une fois l’archet sur la viole ; aussitôt une suave mélodie enivra de douceur l’âme de saint François et la fit défaillir, en l’arrachant à toute sensation corporelle, si tant que, selon ce qu’il raconta ensuite à ses compagnons, il lui semblait que, si l’ange avait tiré l’archet vers le bas, son âme, par cette intolérable douceur, se serait séparée de son corps.¹

Défaillir, éprouver une sensation si intense que le corps ne peut l’endurer : lorsque saint François d’Assise entend la musique de l’ange, nourriture spirituelle, son âme est envahie d’une telle douceur qu’elle ne pourrait supporter une note de plus, au risque de se détacher pour toujours de son enveloppe corporelle. Ainsi l’auteur anonyme du traité Delle sacre istimate de S. Francesco, appartenant au célèbre recueil en dialecte toscan des Fioretti (vers 1375), relate-t-il l’extase sonore du saint fondateur de l’ordre de Franciscains. Mêlant les sens de la vue, de l’ouïe et du goût, le récit de l’expérience sensorielle mystique de François connaît un succès sans précédent dans la peinture italienne à partir de la fin du XVI^e siècle. C’est le peintre siennois Francesco Vanni qui introduit la nouvelle image du saint défaillant à l’écoute de la musique angélique dans la tradition figurative italienne.² Si le tableau qu’il peint en 1592 pour la chapelle de saint François (Capizucchi) dans Santa Maria Maggiore à Rome est aujourd’hui perdu, sa gravure, que Vanni réalise lui-même entre 1592 et 1595, nous permet d’en avoir un aperçu. Saint François y est figuré s’abandonnant à la douceur de la musique céleste : ses yeux et sa bouche entrouverts témoignent de son évanouissement, de même que sa tête inclinée sur le Crucifix qu’il embrasse. Seule son oreille droite, de taille disproportionnée, est tournée vers l’ange jouant de son instrument, indiquant par là au spectateur la nature proprement auditive de l’extase du saint.

Saint François d’Assise n’est pas le seul saint dont les artistes italiens de la fin du XVI^e et du début du XVII^e siècle figurent l’intense plaisir spirituel provoqué par l’écoute de la musique des anges. Ce privilège est notamment accordé à sainte Marie Madeleine, laquelle, d’après la tradition hagiographique, a pu goûter sept fois par jour aux joies sonores du Paradis dans le temps qui précède son trépas : « E sette volte al giorno se vedia / In aere alzata sentir canto e riso / E così stando gustar l’harmonia / Li dolci canti e suon del paradiso / Era tanta ebria in questa melodia / Chesserli par con Christo a viso a viso / E rapta in spirto havea tal dolcitudine / Come color che sono in beatitudine ».³ Le peintre lombard Giulio Cesare Procaccini représente entre 1616 et 1620 cette extase sonore de Marie Madeleine : la sainte, portée par deux angelots, est peinte les yeux rivés sur un ange musicien, dont l’archet, délicatement posé sur le violon, rappelle fortement celui responsable de l’évanouissement de saint François. Peu après, dans son Discorso sopra la musica (vers 1635), Lelio Guidiccioni comparera les visions sonores de François et Madeleine et les effets de défaillance corporelle qu’elles comportent : « Et quand Dieu veut favoriser grandement quelqu’un comme François, ou Madeleine, il envoie ses musiciens pour leur faire entendre ces chants qui leur font perdre leurs sens. »⁴

Dans l’Italie postridentine, l’écoute de la musique des anges est signe de proximité et faveur divine. La possibilité de jouir de l’extase qui en découle est par conséquent l’indice d’une très grande sainteté. En ce sens, il est significatif qu’immédiatement après la mort de Philippe Neri, survenue en 1595, la Congrégation de l’Oratoire commande au peintre Cristoforo Roncalli une série de toiles illustrant les miracles les plus importants de l’aspirant saint, au sein desquelles se trouvait une scène montrant Philippe Neri qui entend chanter les anges.⁵ Le 22 juillet 1596, jour de la sainte Madeleine, fut ainsi accroché, à gauche de l’autel de la chambre-oratoire de la Vallicella où Neri s’était éteint, « […] le tableau où est peint le saint Père quand il entendit chanter les anges ».⁶ Détruite lors d’un incendie en 1620, cette œuvre de Roncalli est la première figuration connue de la miraculeuse vision auditive de saint Philippe Neri : le motif sera par la suite repris dans de nombreuses gravures qui illustrent la vie du saint et dans une seconde toile de Roncalli.⁷ Ainsi, l’audition des anges musiciens devient-elle un trait caractéristique de la personnalité de ce saint, qui avait fait de la musique le principal moteur de la dévotion au sein de son Oratoire.⁸

Ces images d’extase sonore s’inscrivent dans la promotion d’un rapport sensoriel au divin qui caractérise profondément l’Italie post-tridentine. En réaction à la méfiance envers les sens portée par la Réforme, l’Église catholique promeut des conduites dévotionnelles fondées sur la sollicitation des sens et la rhétorique des affetti⁹ : la liturgie des Quarantore, impliquant l’exposition de l’eucharistie pendant quarante heures d’affilée entre musique, prières, odeurs d’encens et apparat majestueux, en est un exemple.¹⁰ Les images de saint François, sainte Marie Madeleine ou encore de saint Philippe Neri défaillant à l’écoute de la musique des anges sont révélatrices de la conception, propre au catholicisme post-tridentin, d’un rapport au divin fondé sur l’intensité sensorielle et notamment sur le plaisir auditif. Les figurations de la musique céleste offrent ainsi, aux yeux et aux oreilles du spectateur, un avant-goût des joies sonores du Paradis. Une promesse auditive qui reste cependant soumise à la conduite de chacun sur terre, comme le rappelle le bruit soudain de la trompette du Jugement venue interrompre la méditation de saint Jérôme dans la gravure de José de Ribera dit le Spagnoletto (1621), véritable contrepoint sonore de la musique angélique qui fait défaillir les corps et leurs sens.¹¹

1. Anonyme, Delle sacre istimate de S. Francesco, cité dans Fabien Guilloux, Saint François d’Assise et l’ange musicien, Rome, Istituto Storico dei Cappuccini, 2010, p. 19-20 : « […] essendo sancto Franciescho molto indebolito dello chorpo tra per la astinenzia grande et per le battalglie delli Demonj, volgliendo elli chollo cibo ispirituale delle anime chonfortare il chorpo, chominciò a pensare della ismisurata gloria e ghaudio de’ biati di vita etterna; et sopra ciò inchominciò a preghare Iddio, che gli choncedesse grazia d’assaggiare un pocho di quello gaudio. Et istando in su questo pensiere, subito gli apparve uno angiolo chon grandissimo isprendore, il quale avea una viuola nella mano sinistra e llo archetto nella ritta, et istando sancto Franciescho tutto istupefatto nello aspetto di quello angiolo, esso menò una volta l’archetto in su sopra la viuola, et subiamente tanta soavità di melodia indolci l’anima sancto Franciescho et sospesela sì da ogni sentimento corporale, che, secondo ch’elli recitò poi a’chonpangnj, elli dubitava se llo angiolo avesse tirato l’archetto in giù, che per intollerabile dolcezza l’anima si sarebbe partita dallo chorpo. » Traduction française de l’autrice.
2. Sur le rôle de Francesco Vanni dans l’invention de cette nouvelle iconographie, voir Fabien Guilloux, Saint François d’Assise et l’ange musicien, op. cit., p. 31–32 et John Marciari et Suzanne Boorsch, Francesco Vanni: Art in Late Renaissance Siena, New Haven and London, Yale University Press, 2013, p. 105–107.
3. Marco Rosiglia, La conversione de Sancta Maria Magdalena: E la vita de Lazaro e de Martha: In octava Rima hystoriata Composta per el dignissimo Poeta maestro Marcho Rasilia da Foligno. Opera nova & devotissima, Venetia, per Nicolo dicto Zopino et Vincentio compagni, 1513, chapitre V : « Et sept fois par jour elle se voyait / Dans l’air levée pour écouter chant et rire / Et ainsi goûter l’harmonie / Des doux chants et sons du paradis / Elle était si enivrée de cette mélodie / qu’elle se croyait face à face avec Jésus / Et ravie en esprit elle ressentait une telle douceur / à l’image de ceux qui connaissent la béatitude ». Traduction française de l’autrice.
4. Lelio Guidiccioni, Discorso sopra la musica, Biblioteca Apostolica Vaticana, Barb.Lat., 3879, f. 40v, cité dans Andrew Dell’Antonio, Listening as spiritual practice in early modern Italy, Berkeley, University of California Press, 2011, p. 153 : « Et quando Iddio vuole altamente favorire un Francesco, una Maddalena, manda i suoi musici a far loro sentire quelle canzoni per cui smarriscono il sentimento. » Traduction française de l’autrice.
5. Sur ce décor, voir Antonella Pampalone, « La vita di san Filippo Neri nei cicli figurativi », dans Alberto Bianco (dir.), Iconografia di un santo. Nuovi studi sull’immagine di san Filippo Neri, Roma, Edizioni Oratoriane, 2017, p. 30–62.
6. Francesco Zazzara, Diario delle onoranze a S. Filippo dalla morte alla canonizzazione, cité dans Antonella Pampalone, « La vita di san Filippo Neri nei cicli figurativi », op. cit., p. 38 : « il quadro dove è dipinto il S.to Padre quando sentì cantare l’Angeli ». Traduction française de l’autrice.
7. Par exemple la gravure de Giacomo Lauro, Le bienheureux Filippe Neri en extase avec 14 histoires de sa vie, publiée dans Antonio Gallonio, Vita beati p. Philippi Neri, Roma, Luigi Zanetti, 1600. Le deuxième tableau de Roncalli sur ce sujet fut exécuté en 1622 et est conservé aujourd’hui dans la chapelle dédiée au saint dans l’église de Santa Maria in Vallicella à Rome.
8. Voir Arnoldo Morelli, Il tempio armonico: musica nell’Oratorio dei Filippini in Roma, 1575–1705, coll. « Analecta musicologica », Labeer, Labeer-Verlag, 1991.
9. Voir Marcia B. Hall et Tracy Elizabeth Cooper (dir.), The sensuous in the Counter-Reformation church, Cambridge, Cambridge University Press, 2013.
10. Sur cette pratique, voir Marc S. Weil, « The Devotion of the Forty Hours and Roman Baroque Illusions », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1974, vol. 37, p. 218–248.
11. Sur cette iconographie, voir l’étude de Eugene F. Rice, Saint Jerome in the Renaissance, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1985, p. 161–172.