Duc or duck? Una citazione
a margine in Robert Venturi/
Duc or duck? Une citation
de côté chez Robert Venturi

Jacopo Costanzo

Cosa accade quando, definendo la struttura primaria del proprio metodo progettuale, si affida una grande responsabilità alla ripresa di motivi già — più o meno — noti, alla cosiddetta citazione? Questa relazione, che si sviluppa per mezzo di un procedimento diacronico, è in grado di aggiornare da sola, compiutamente, il comune campo semantico interno alla disciplina di riferimento, i suoi confini? Sembrerebbe di sì, eppure risulta tutt’altro che agevole il compito di rintracciarne le ragioni, i passaggi, gli scarti, molto spesso omessi, taciuti, mal interpretati, alterati, dimenticati, a causa di vere e proprie strategie di depistaggio.

Tuttavia, non sempre è così, come dimostra la breve storia di seguito riportata, a metà strada tra la confessione ed una sofisticata mise en scène: dialogo impossibile tra due architetti — un francese ed un americano — entrambi accademici a Roma, con centocinquanta anni di distanza, per mezzo di due monumentali progetti rimasti su carta, irrealizzati.

Nel maggio del 1978, a conclusione della Beaux-Arts Conference, Robert Venturi tiene una lezione presso l’Architectural Association di Londra. L’intervento di Venturi prende le mosse dagli anni passati a Princeton, sotto la guida di Labatut. Jean Labatut è stato Director of Graduate Studies in Architecture alla Princeton University dal 1928 fino al 1967. Francese, di formazione Beaux-Arts, Labatut rese l’Università del New Jersey una delle migliori del Paese, riuscendola a preservare da una deriva modernista.

That’s where I learned I was part of a historical evolution, where I learned about aesthetic and critical tolerance and the fragility of ideas; that today’s rear guard can be tomorrow’s avant-garde.1

Non solo Labatout, Venturi discorre con zelo sulla propria devozione a Donald Drew Egbert, storico dell’arte e docente a Princeton in history of Modern architecture, confessando di aver frequentato il corso ripetute volte, diventandone assistente. Inoltre, individua lungo l’intervento alcune plausibili sponde, degli approdi, interne al campo Beaux-Arts, attraverso le quali argomenta i progetti dello studio di Philadelphia, guidato insieme a Rauch e Scott Brown. In particolar modo, ci soffermiamo su di una proposta ad oggi poco indagata, il progetto per la town hall for Thousand Oaks, in California, del 1969. L’architettura pensata per il piccolo villaggio californiano di Thousand Oaks, è semplice:

Is another example of architecture as a shelter with messages on it. It is a building on a hill, to be “read” from a distance. Close up it is a conventional building in the Mies van der Rohe style of exposed steel.

E’ esilarante come Venturi tiri in ballo Mies quando è in cerca di un riferimento convenzionale, privo di significato, seppur esatto a livello esecutivo. Non per caso nel progetto il messaggio è veicolato da altro. L’edificio è un’anonima stecca che si sviluppa longitudinalmente rispetto all’autostrada, la Ventura Freeway, dalla quale vuole farsi percepire attraverso una strategia ben chiara, elementare: collocare nel punto mediano del centro civico una bandiera a mo’ di pinnacolo, non una qualsiasi, la più grande bandiera degli Stati Uniti al mondo, installata sopra un traliccio metallico che ricorda le nervature di una foglia di quercia. Prima ancora che dalla bandiera, il guidatore verrà colto di sorpresa dal ridisegno dell’intero declivio sottostante, vera e propria opera di land art. Una gigantesca scritta ottenuta per mezzo di composizioni floreali recita “THOUSAND  O A K S”. Sotto la quarta, la quinta e la sesta lettera da sinistra, appaiono tre stelle, patriottico accento per l’acronimo usa.

Que se passe-t-il lorsque, définissant la trame initiale de sa propre méthode de projet, on accorde une grande importance à la reprise de motifs déjà plus ou moins connus, lorsqu’on s’essaie à ce que l'on appelle la citation ? Cette relation, qui se développe au moyen d'une procédure diachronique, est-elle capable d'actualiser complètement, à elle seule, le champ sémantique commun à la discipline de référence, et donc ses frontières ? Il semblerait que ce soit le cas, mais retracer les raisons, les passages, les rejets, très souvent omis, étouffés, mal interprétés, altérés, oubliés, en raison de véritables stratégies de déformation, est tout sauf chose facile.

Toutefois, ce n'est pas toujours le cas, comme le montre l’histoire suivante, à mi-chemin entre une confession et une mise en scène sophistiquée : un dialogue impossible entre deux architectes - un Français et un Américain - tous deux universitaires à Rome, à cent cinquante ans d'intervalle, à travers deux projets monumentaux restés sur le papier, non réalisés.

En mai 1978, à l'issue de la conférence sur les Beaux-Arts, Robert Venturi donne un cours à l'Architectural Association de Londres. La présentation de Venturi est fondée sur ses années passées à Princeton à l’époque de Labatut. Jean Labatut a été directeur des études supérieures en architecture à l'université de Princeton de 1928 à 1967. Français issu des Beaux-Arts, Labatut a fait de l'université du New Jersey l'une des meilleures du pays et a réussi à la préserver d'une dérive moderniste.

That’s where I learned I was part of a historical evolution, where I learned about aesthetic and critical tolerance and the fragility of ideas; that today’s rear guard can be tomorrow’s avant-garde.1

Outre Labatout, Venturi évoque avec zèle sa vénération pour l’ historien de l'art Donald Drew Egbert. Il suit régulièrement ses cours d’histoire de l'architecture moderne, et devient son assistant. Il identifie également quelques débordements plausibles, des accointances, dans le champ des Beaux-Arts, à travers lesquels il fait valoir les projets de l'atelier de Philadelphie, menés conjointement avec Rauch et Scott Brown. Nous voudrions ici nous concentrer sur une proposition qui a été jusqu'à présent peu étudiée, le projet de la mairie de Thousand Oaks, en Californie, daté de 1969. L'architecture conçue pour le petit village californien de Thousand Oaks est simple :

Is another example of architecture as a shelter with messages on it. It is a building on a hill, to be “read” from a distance. Close up it is a conventional building in the Mies van der Rohe style of exposed steel.1

Il est amusant de voir comment Venturi évoque Mies alors qu'il cherche une référence conventionnelle et dénuée de sens, bien qu'elle soit précise en termes de cible. Sans surprise, le message est véhiculé par un autre élément du projet. Le bâtiment est un édifice anonyme qui s'étend longitudinalement par rapport à l'autoroute, la Ventura Freeway, depuis laquelle il peut être perçu grâce à une stratégie claire et élémentaire : placer un drapeau au milieu du centre civique comme un pinacle, pas n'importe quel drapeau, le plus grand drapeau américain du monde, installé sur un mât métallique qui rappelle les nervures d'une feuille de chêne. Avant même le drapeau, le conducteur sera étonné par le réaménagement de toute la pente en contrebas, véritable œuvre de land art : une inscription géante obtenue au moyen de compositions florales affiche « THOUSAND  O A K S ». Sous les quatrième, cinquième et sixième lettres en partant de la gauche, trois étoiles apparaissent, accent patriotique de l'acronyme USA.

Venturi, Rauch & Scott Brown, Proposal for town hall for Thousand Oaks, California, 1969, pianta, sezione, prospetto/plan, coupe, élévation. The Venturi, Scott Brown Collection, University of Pennsylvania.

Un progetto pragmatico, da non sottostimare, che con una bandiera ed un’iscrizione riesce ad enucleare temi importanti per la ricerca dello studio: l’immaginario dell’autostrada, più in generale la cultura mass mediatica e le sue derivazioni; il dialogo con l’arte pop e la land art, correnti artistiche particolarmente significative negli Stati Uniti; la schietta opposizione al miesianesimo dilagante interno alla disciplina architettonica; la consueta questione dialettica del building as a sign. 

Mettendo da parte gli sberleffi a Mies, necessari per sabotarne l’agiografia, Venturi ricorre ad un altro riferimento, questa volta virtuoso, improvvisando una sorta di citazione retroattiva e coinvolgendo una delle opere esposte in quei giorni a Londra.

I have noticed that the composition of this building is similar to that of the 1825 Grand Prix by Louis Duc, for an Hôtel de Ville, now exhibited at the AA — that of a long narrow building with a tower in the center; in our tower there is some late Medieval tracery of Miesian steel sections representing the veins of an oak leaf.

Un projet pragmatique, à ne pas sous-estimer, qui avec un drapeau et une inscription réussit à éclairer des thèmes importants pour la recherche de leur atelier : l’imaginaire de l'autoroute, plus généralement la culture des mass media et ses dérivés ; le dialogue avec le pop art et le land art, courants artistiques particulièrement significatifs aux États-Unis ; l'opposition franche au modernisme "miesien" alors rampant au sein de la discipline architecturale ; la récurrente question dialectique du bâtiment comme signe. Mettant de côté la moquerie envers Mies van der Rohe, nécessaire pour saboter l'hagiographie, Venturi recourt à une autre référence, cette fois vertueuse, improvisant une sorte de citation rétroactive et impliquant une des œuvres exposées à l'époque à Londres.

I have noticed that the composition of this building is similar to that of the 1825 Grand Prix by Louis Duc, for an Hôtel de Ville, now exhibited at the AA – that of a long narrow building with a tower in the center; in our tower there is some late Medieval tracery of Miesian steel sections representing the veins of an oak leaf.3

Louis Duc, Hôtel de Ville, Paris, 1825, plan, coupe et élévation. Collection des Beaux-arts de Paris.

Non ci interessa quanto pertinente risulti il confronto tra il progetto di Venturi, Rauch & Scott Brown e quello di Duc; o forse ci interessa eccome, ma non in questa sede. È significativo sottolineare un’insolita serenità di fondo, interna al metodo dei Venturi, nel processo di definizione — individuazione — di eroi ed avversari, con cui fare i conti durante il progetto di architettura, qui inteso nella sua accezione generale, applicabile ad un’intera fase di produzione, magari lunga qualche decennio.

L’intérêt n’est pas la pertinence de la comparaison entre le projet de l’atelier Venturi, Rauch & Scott Brown et celui de Duc ; ou peut-être l’est-il, mais ici ce n’est pas le sujet. L’idée est de souligner une sérénité sous-jacente inhabituelle, au sein de la méthode Venturi, dans le processus d'identification des héros et des adversaires, avec lesquels il faut compter au cours d’un projet architectural – ici compris dans son sens général, applicable à toute une phase de production, pouvant durer plusieurs décennies.

Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour, The Duck and The Decorated Shed, 1972.

Venturi nomina le cose, definisce alcune soluzioni miesiane, non senza un certo sarcasmo, individua riferimenti interni alla disciplina architettonica e alla scuola Beaux Arts — nient’affatto improvvisati — come nel caso di Duc, ma anche esterni ad essa, vedi le contemporanee correnti artistiche, da cui lo studio ama attingere sfacciatamente.

Se da una parte definisce con una chiarezza disarmante il bordo della sua teoria, dall’altra lo mette in opera come fosse permeabile e diafano, atto a farsi attraversare e contaminare di continuo da agenti esterni al terreno di gioco. Alimentando un’azione — architettonica — necessariamente complessa e contraddittoria.

Venturi nomme les choses, définit certaines solutions "miesiennes", non sans un certain sarcasme, identifie des références internes à la discipline de l'architecture et à l'école des Beaux-Arts – pas du tout improvisées - comme dans le cas de Duc, mais aussi les personnes externes à celle-ci, voir les courants artistiques contemporains, dans lesquels le studio aime puiser effrontément.

Si, d'une part, elle définit les limites de sa théorie avec une clarté désarmante, d'autre part, elle les met en œuvre comme si elles étaient perméables et diaphanes, susceptibles d'être continuellement traversées et contaminées par des agents extérieurs au terrain de jeu. Nourrir une action – architecturale – nécessairement complexe et contradictoire.

Cosa accade quando, definendo la struttura primaria del proprio metodo progettuale, si affida una grande responsabilità alla ripresa di motivi già — più o meno — noti, alla cosiddetta citazione? Questa relazione, che si sviluppa per mezzo di un procedimento diacronico, è in grado di aggiornare da sola, compiutamente, il comune campo semantico interno alla disciplina di riferimento, i suoi confini? Sembrerebbe di sì, eppure risulta tutt’altro che agevole il compito di rintracciarne le ragioni, i passaggi, gli scarti, molto spesso omessi, taciuti, mal interpretati, alterati, dimenticati, a causa di vere e proprie strategie di depistaggio.

Tuttavia, non sempre è così, come dimostra la breve storia di seguito riportata, a metà strada tra la confessione ed una sofisticata mise en scène: dialogo impossibile tra due architetti — un francese ed un americano — entrambi accademici a Roma, con centocinquanta anni di distanza, per mezzo di due monumentali progetti rimasti su carta, irrealizzati.

Nel maggio del 1978, a conclusione della Beaux-Arts Conference, Robert Venturi tiene una lezione presso l’Architectural Association di Londra. L’intervento di Venturi prende le mosse dagli anni passati a Princeton, sotto la guida di Labatut. Jean Labatut è stato Director of Graduate Studies in Architecture alla Princeton University dal 1928 fino al 1967. Francese, di formazione Beaux-Arts, Labatut rese l’Università del New Jersey una delle migliori del Paese, riuscendola a preservare da una deriva modernista.

That’s where I learned I was part of a historical evolution, where I learned about aesthetic and critical tolerance and the fragility of ideas; that today’s rear guard can be tomorrow’s avant-garde.1

Non solo Labatout, Venturi discorre con zelo sulla propria devozione a Donald Drew Egbert, storico dell’arte e docente a Princeton in history of Modern architecture, confessando di aver frequentato il corso ripetute volte, diventandone assistente. Inoltre, individua lungo l’intervento alcune plausibili sponde, degli approdi, interne al campo Beaux-Arts, attraverso le quali argomenta i progetti dello studio di Philadelphia, guidato insieme a Rauch e Scott Brown. In particolar modo, ci soffermiamo su di una proposta ad oggi poco indagata, il progetto per la town hall for Thousand Oaks, in California, del 1969. L’architettura pensata per il piccolo villaggio californiano di Thousand Oaks, è semplice:

Is another example of architecture as a shelter with messages on it. It is a building on a hill, to be “read” from a distance. Close up it is a conventional building in the Mies van der Rohe style of exposed steel.

E’ esilarante come Venturi tiri in ballo Mies quando è in cerca di un riferimento convenzionale, privo di significato, seppur esatto a livello esecutivo. Non per caso nel progetto il messaggio è veicolato da altro. L’edificio è un’anonima stecca che si sviluppa longitudinalmente rispetto all’autostrada, la Ventura Freeway, dalla quale vuole farsi percepire attraverso una strategia ben chiara, elementare: collocare nel punto mediano del centro civico una bandiera a mo’ di pinnacolo, non una qualsiasi, la più grande bandiera degli Stati Uniti al mondo, installata sopra un traliccio metallico che ricorda le nervature di una foglia di quercia. Prima ancora che dalla bandiera, il guidatore verrà colto di sorpresa dal ridisegno dell’intero declivio sottostante, vera e propria opera di land art. Una gigantesca scritta ottenuta per mezzo di composizioni floreali recita “THOUSAND  O A K S”. Sotto la quarta, la quinta e la sesta lettera da sinistra, appaiono tre stelle, patriottico accento per l’acronimo usa.

Que se passe-t-il lorsque, définissant la trame initiale de sa propre méthode de projet, on accorde une grande importance à la reprise de motifs déjà plus ou moins connus, lorsqu’on s’essaie à ce que l'on appelle la citation ? Cette relation, qui se développe au moyen d'une procédure diachronique, est-elle capable d'actualiser complètement, à elle seule, le champ sémantique commun à la discipline de référence, et donc ses frontières ? Il semblerait que ce soit le cas, mais retracer les raisons, les passages, les rejets, très souvent omis, étouffés, mal interprétés, altérés, oubliés, en raison de véritables stratégies de déformation, est tout sauf chose facile.

Toutefois, ce n'est pas toujours le cas, comme le montre l’histoire suivante, à mi-chemin entre une confession et une mise en scène sophistiquée : un dialogue impossible entre deux architectes - un Français et un Américain - tous deux universitaires à Rome, à cent cinquante ans d'intervalle, à travers deux projets monumentaux restés sur le papier, non réalisés.

En mai 1978, à l'issue de la conférence sur les Beaux-Arts, Robert Venturi donne un cours à l'Architectural Association de Londres. La présentation de Venturi est fondée sur ses années passées à Princeton à l’époque de Labatut. Jean Labatut a été directeur des études supérieures en architecture à l'université de Princeton de 1928 à 1967. Français issu des Beaux-Arts, Labatut a fait de l'université du New Jersey l'une des meilleures du pays et a réussi à la préserver d'une dérive moderniste.

That’s where I learned I was part of a historical evolution, where I learned about aesthetic and critical tolerance and the fragility of ideas; that today’s rear guard can be tomorrow’s avant-garde.1

Outre Labatout, Venturi évoque avec zèle sa vénération pour l’ historien de l'art Donald Drew Egbert. Il suit régulièrement ses cours d’histoire de l'architecture moderne, et devient son assistant. Il identifie également quelques débordements plausibles, des accointances, dans le champ des Beaux-Arts, à travers lesquels il fait valoir les projets de l'atelier de Philadelphie, menés conjointement avec Rauch et Scott Brown. Nous voudrions ici nous concentrer sur une proposition qui a été jusqu'à présent peu étudiée, le projet de la mairie de Thousand Oaks, en Californie, daté de 1969. L'architecture conçue pour le petit village californien de Thousand Oaks est simple :

Is another example of architecture as a shelter with messages on it. It is a building on a hill, to be “read” from a distance. Close up it is a conventional building in the Mies van der Rohe style of exposed steel.1

Il est amusant de voir comment Venturi évoque Mies alors qu'il cherche une référence conventionnelle et dénuée de sens, bien qu'elle soit précise en termes de cible. Sans surprise, le message est véhiculé par un autre élément du projet. Le bâtiment est un édifice anonyme qui s'étend longitudinalement par rapport à l'autoroute, la Ventura Freeway, depuis laquelle il peut être perçu grâce à une stratégie claire et élémentaire : placer un drapeau au milieu du centre civique comme un pinacle, pas n'importe quel drapeau, le plus grand drapeau américain du monde, installé sur un mât métallique qui rappelle les nervures d'une feuille de chêne. Avant même le drapeau, le conducteur sera étonné par le réaménagement de toute la pente en contrebas, véritable œuvre de land art : une inscription géante obtenue au moyen de compositions florales affiche « THOUSAND  O A K S ». Sous les quatrième, cinquième et sixième lettres en partant de la gauche, trois étoiles apparaissent, accent patriotique de l'acronyme USA.

Venturi, Rauch & Scott Brown, Proposal for town hall for Thousand Oaks, California, 1969, pianta, sezione, prospetto/plan, coupe, élévation. The Venturi, Scott Brown Collection, University of Pennsylvania.

Un progetto pragmatico, da non sottostimare, che con una bandiera ed un’iscrizione riesce ad enucleare temi importanti per la ricerca dello studio: l’immaginario dell’autostrada, più in generale la cultura mass mediatica e le sue derivazioni; il dialogo con l’arte pop e la land art, correnti artistiche particolarmente significative negli Stati Uniti; la schietta opposizione al miesianesimo dilagante interno alla disciplina architettonica; la consueta questione dialettica del building as a sign. 

Mettendo da parte gli sberleffi a Mies, necessari per sabotarne l’agiografia, Venturi ricorre ad un altro riferimento, questa volta virtuoso, improvvisando una sorta di citazione retroattiva e coinvolgendo una delle opere esposte in quei giorni a Londra.

I have noticed that the composition of this building is similar to that of the 1825 Grand Prix by Louis Duc, for an Hôtel de Ville, now exhibited at the AA — that of a long narrow building with a tower in the center; in our tower there is some late Medieval tracery of Miesian steel sections representing the veins of an oak leaf.

Un projet pragmatique, à ne pas sous-estimer, qui avec un drapeau et une inscription réussit à éclairer des thèmes importants pour la recherche de leur atelier : l’imaginaire de l'autoroute, plus généralement la culture des mass media et ses dérivés ; le dialogue avec le pop art et le land art, courants artistiques particulièrement significatifs aux États-Unis ; l'opposition franche au modernisme "miesien" alors rampant au sein de la discipline architecturale ; la récurrente question dialectique du bâtiment comme signe. Mettant de côté la moquerie envers Mies van der Rohe, nécessaire pour saboter l'hagiographie, Venturi recourt à une autre référence, cette fois vertueuse, improvisant une sorte de citation rétroactive et impliquant une des œuvres exposées à l'époque à Londres.

I have noticed that the composition of this building is similar to that of the 1825 Grand Prix by Louis Duc, for an Hôtel de Ville, now exhibited at the AA – that of a long narrow building with a tower in the center; in our tower there is some late Medieval tracery of Miesian steel sections representing the veins of an oak leaf.3

Louis Duc, Hôtel de Ville, Paris, 1825, plan, coupe et élévation. Collection des Beaux-arts de Paris.

Non ci interessa quanto pertinente risulti il confronto tra il progetto di Venturi, Rauch & Scott Brown e quello di Duc; o forse ci interessa eccome, ma non in questa sede. È significativo sottolineare un’insolita serenità di fondo, interna al metodo dei Venturi, nel processo di definizione — individuazione — di eroi ed avversari, con cui fare i conti durante il progetto di architettura, qui inteso nella sua accezione generale, applicabile ad un’intera fase di produzione, magari lunga qualche decennio.

L’intérêt n’est pas la pertinence de la comparaison entre le projet de l’atelier Venturi, Rauch & Scott Brown et celui de Duc ; ou peut-être l’est-il, mais ici ce n’est pas le sujet. L’idée est de souligner une sérénité sous-jacente inhabituelle, au sein de la méthode Venturi, dans le processus d'identification des héros et des adversaires, avec lesquels il faut compter au cours d’un projet architectural – ici compris dans son sens général, applicable à toute une phase de production, pouvant durer plusieurs décennies.

Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour, The Duck and The Decorated Shed, 1972.

Venturi nomina le cose, definisce alcune soluzioni miesiane, non senza un certo sarcasmo, individua riferimenti interni alla disciplina architettonica e alla scuola Beaux Arts — nient’affatto improvvisati — come nel caso di Duc, ma anche esterni ad essa, vedi le contemporanee correnti artistiche, da cui lo studio ama attingere sfacciatamente.

Se da una parte definisce con una chiarezza disarmante il bordo della sua teoria, dall’altra lo mette in opera come fosse permeabile e diafano, atto a farsi attraversare e contaminare di continuo da agenti esterni al terreno di gioco. Alimentando un’azione — architettonica — necessariamente complessa e contraddittoria.

Venturi nomme les choses, définit certaines solutions "miesiennes", non sans un certain sarcasme, identifie des références internes à la discipline de l'architecture et à l'école des Beaux-Arts – pas du tout improvisées - comme dans le cas de Duc, mais aussi les personnes externes à celle-ci, voir les courants artistiques contemporains, dans lesquels le studio aime puiser effrontément.

Si, d'une part, elle définit les limites de sa théorie avec une clarté désarmante, d'autre part, elle les met en œuvre comme si elles étaient perméables et diaphanes, susceptibles d'être continuellement traversées et contaminées par des agents extérieurs au terrain de jeu. Nourrir une action – architecturale – nécessairement complexe et contradictoire.

  • Jacopo Costanzo, architecte, Rome.
  • Jacopo Costanzo, architect, Rome.
  • Jacopo Costanzo, architetto, Roma.