Dans la production picturale des Pays-Bas du Nord du XVIIe siècle, particulièrement à partir des années 1640 et sur une période relativement brève d’environ quatre décennies, on voit apparaître sur les bords de tableaux aux sujets les plus variés, un motif iconographique singulier qui attire l’attention de celui qui regarde : des pans de tissus, froncés en plis, drapés, unis ou bigarrés, légers ou épais, tantôt accrochés à une tringle par des anneaux, tantôt agencés de sorte à occulter leur dispositif de fixation. Si, lorsque l’artiste fait le choix de la figurer, la tringle traverse en longueur le bord supérieur du tableau de gauche à droite, le tissu, quant à lui, couvre une partie de la scène peinte, en général son bord supérieur, à droite, parfois les deux bords, à droite et à gauche.

En quoi consistent ces motifs qui animent de manière si inattendue, intrigante et nouvelle, les bords, les marges d’une importante quantité de tableaux réalisés par un grand nombre d’artistes hollandais dans la seconde moitié du XVIIe siècle ? Ce sont de toute évidence des rideaux et des tentures figurés comme s’ils avaient été tirés pour nous dévoiler l’image peinte sur la surface du tableau.

Des artistes comme Rembrandt, Johannes Vermeer, Emanuel de Witte, Gerrit Dou, Nicolas Maes, ainsi que de nombreux « petits maîtres » hollandais, ont recours à ce motif dans leurs tableaux, qu’il s’agisse de sujets religieux ou de sujets profanes tels que paysages, portraits, scènes de genre et natures mortes.

Comment expliquer l’engouement que ce motif iconographique a suscité chez les artistes des Pays-Bas septentrionaux dans la seconde moitié du XVIIe siècle ?

Traditionnellement, pour expliquer le choix de peindre un rideau sur un tableau, les historiens de l’art convoquent « le rideau de Parrhasios »¹. L’épisode de la compétition entre Zeuxis et Parrhasios est en effet régulièrement cité pour interpréter le rideau comme l’artifice le plus apte à créer un effet de trompe-l’œil et à montrer la techné du peintre, ainsi que pour démontrer le caractère théâtral de la peinture. Le rideau peint sur le tableau a aussi été considéré comme un marqueur de méta-picturalité² dans la mesure où il dévoile au spectateur sa position devant la « représentation d’un tableau ». En ce qui concerne plus particulièrement l’utilisation de l’élément iconographique du rideau en Hollande au XVIIe siècle, les interprétations données par les commentateurs renvoient aussi bien à la tradition du « trompe-l’œil » vu plus haut, qu’au contexte artistique et social spécifique aux Pays-Bas : les artistes auraient subi l’influence de la pratique, venue de Flandre, des collectionneurs qui protégeaient leurs plus belles pièces d’un vrai rideau, ou encore de l’usage du « petit rideau » dans les représentations théâtrales données par les rederijkers³, ou enfin de la sécularisation d’un élément réel de la liturgie religieuse.

Les Écritures Saintes nous éclairent sur une telle exploitation du motif pictural du rideau en relation avec le Christ. La métaphore du velum est largement exploitée par les pères de l’Église dans le Nouveau Testament pour signifier la revelatio Christi à l’humanité, ainsi que les moments les plus importants de ce concept théologique : l’Incarnation, première révélation du Sauveur ; son Sacrifice sur la croix qui permet de « déchirer le voile »⁸ et montrer la vérité aux hommes ; la Transsubstantiation qui se renouvelle pendant la célébration de l’Eucharistie, lorsque le sang et le corps du Christ sont révélés devant l’assemblée des fidèles. Le Christ lui-même est assimilé à un voile dont le franchissement, « dernière frontière tangible de la présence divine »,⁹ permet « la révélation ultime des mystères »¹⁰ qui ouvre à la connaissance de Dieu. Cette métaphore trouve elle-même sa traduction liturgique dans les voiles et les rideaux qui font partie du corpus d’ornements et d’objets intégrés à l’espace sacré de l’autel, dont l’usage est courant dans les églises d’Occident.

L’artiste de Leyde élève ainsi le motif du rideau sur le tableau au rang de signe iconique à part entière : en puisant dans une longue tradition exégétique, il thématise la « révélation » du divin et de la vérité, processus de connaissance dans lequel il implique activement le spectateur par l’entremise du rideau dont il exploite la forte charge phatique.

Nous retrouvons un autre superbe rideau dans un contexte iconographique diamétralement opposé. À Delft en 1657, Johannes Vermeer peint La Liseuse, première œuvre de l’artiste avec un seul personnage. L’étude radiographique a révélé que Vermeer a apporté des modifications à sa composition d’origine : à la place d’un roemer, verre à pied utilisé par les hommes, représenté à l’extrême droite de la toile, il peint un rideau vert à franges dont les anneaux glissent sur une tringle en cuivre visible sur le bord en haut de l’image.¹¹ Occupant près d’un tiers de la surface du tableau, le rideau « cache » une grande partie de l’espace intérieur. Dans la partie qui reste visible, se trouve une table couverte par un tapis en désordre sur lequel un plat de fruits incliné laisse répandre son contenu. Une jeune femme derrière la table lit une lettre, elle est éclairée par la lumière solaire venant d’une fenêtre ouverte dont un autre rideau, écarlate celui-ci, a été replié et relevé vraisemblablement pour laisser diffuser cette unique source de luminosité. Deux rideaux sont donc agencés en écho de sorte à nous montrer ce personnage, seul, dans un espace clos. Le visage de la jeune femme se reflète dans un carreau du volet ouvert. Une chaise à têtes de lion est appuyée contre l’angle que créent le mur de la fenêtre et le mur du fond. Le point de vue choisi par l’artiste est rapproché. Or, la tenture frappée d’une lumière qui semble venir de l’espace d’observation, s’intercalant entre le regard du spectateur et la scène représentée, a été parfois considérée comme un artifice à première vue banal, un archaïsme,¹² la reprise d’un élément plastique emprunté peut-être à Rembrandt dont l’artiste de Delft aurait connu les œuvres à travers des copies. Daniel Arasse¹³ et Lawrence Gowing, quant à eux, s’accordent pour dire que la transformation apportée à la composition, l’introduction du rideau devant l’image, n’est pas due au simple respect d’une convention, d’une pratique courante à l’époque. Un « voile impalpable »¹⁴ serait même implicite dans toute la peinture de Vermeer puisque l’illusion recherchée par l’artiste serait celle de la distance avec le spectateur et non pas de la proximité. La preuve en est le « dispositif d’obstacles » (objets hétéroclites, rideaux, tapisseries, tables, chaises, natures mortes, etc.) que Vermeer représente à l’avant-plan d’une grande partie de ses tableaux.¹⁵

Toutefois, l’espace de La Liseuse de Vermeer est-il vraiment clos en direction du spectateur ? Et le rideau a-t-il été introduit par l’artiste pour faire du tableau un lieu « réservé »¹⁶ où s’exprime une intériorité et une intimité elles aussi réservées ? Est-il l’expression plastique d’un simple processus d’occultation intérieur (qui serait complémentaire de l’exclusion du monde extérieur),¹⁷ comme cela a souvent été suggéré par les commentateurs ?

En réalité, La Liseuse rend visible la capacité opératoire du rideau à structurer l’œuvre autour d’un principe d’opposition : le cacher et le montrer, le rideau étant structure d’appel autant que dispositif de mise à distance. Vermeer thématise picturalement ces oppositions car il construit méticuleusement l’avant-plan de la scène en représentant des objets et surtout le rideau, qui empêchent l’entrée du spectateur dans l’espace représenté tout en confirmant avec force la présence de ce dernier.

Le rideau ici couvre, et par conséquent découvre, incontestablement l’image. Il se constitue comme un seuil à travers lequel le spectateur accède (ou pas) à l’intérieur du tableau représentant un espace. Ce rideau fait écho, en s’y opposant, à l’autre rideau contenu dans la scène : le tissu écarlate apposé à la fenêtre et qui, lui, est inscrit dans la narration de l’œuvre. C’est entre ces deux rideaux qu’est isolée la jeune femme lisant une lettre vraisemblablement d’amour. Cette bipolarisation déjà mentionnée intervient entre ces deux morceaux de tissu ; elle consiste en ce que l’un, le rideau de la fenêtre, est là pour amplifier l’effet d’ouverture de cette dernière, pour assurer la communication avec l’extérieur d’où arrive la missive. Tandis que le rideau vert qui se trouve devant l’image est explicitement destiné au spectateur, il a comme effet contraire de transmettre à ce dernier une impression d’enfermement de l’espace dans lequel la jeune femme se trouve. Et encore : le rideau de l’avant-plan crée la sensation pour le spectateur que la liseuse est éloignée dans l’espace établi au-delà, tandis que l’écarlate, par sa proximité avec le rideau vert, semble au contraire rapprocher, repousser la liseuse vers l’espace d’observation. Ces oppositions semblent paradoxalement se résoudre dans une impression d’unification des deux mondes : c’est comme si le spectateur et la liseuse se trouvaient dans un continuum spatial dont le rideau serait le moyen plastique qui réalise, dans le regard de celui qui observe, une vision unifiée, la fusion des différentes parties et éléments qui composent l’image. En outre, il a été écrit que le rideau de l’avant-plan visualise picturalement l’insaisissabilité du personnage, son secret. L’idée du secret, du « caché et du montré » a été explicitée par Daniel Arasse dans L’ambition de Vermeer.¹⁸ Selon l’historien, le rideau « nous fait voir qu’il y a quelque chose que nous ne voyons pas », qu’il y a un « mystère à l’intérieur du tableau lui-même ». Or, il semble que ce rideau ne soit pas là pour signifier simplement l’existence d’un secret mais qu’un secret existe pour être dévoilé. Le rideau, en forçant et en appelant l’attention du spectateur, invite à pénétrer discrètement l’intimité secrète de l’être que Vermeer représente. Un détail supplémentaire conforte cette proposition, il révèle la volonté de l’artiste de nous faire connaître davantage le personnage absorbé dans sa lecture : Vermeer tâche de nous montrer la femme aussi bien de profil que de face avec le reflet de son visage sur les carreaux de la fenêtre ouverte. Le rideau thématiserait alors le secret de l’être mais également le dévoilement de ce secret. Les tensions constituant cette image, celles de l’ouverture et de la clôture, se résoudraient, en réalité, dans l’harmonie du caché et du révélé, secret et révélation n’étant pas contraires mais les deux pôles inséparables d’une même dialectique. Ainsi, un univers pacifié se montre et se révèle au regardeur à travers les plis du rideau.

La représentation d’un rideau sur le tableau en Hollande au XVIIe siècle va donc au-delà de la recherche de « l’effet trompe-l’œil », de « l’application sans ‘jeu’ et sans risque, impersonnelle, de recettes et de trucs ».¹⁹ Il convient d’envisager la pluralité de lectures possibles de ce motif en rapport avec l’image représentée, son potentiel figuratif et sémantique. Réelle « présence »²⁰ et non pas « effet de présence », le rideau « réserve », révèle la représentation au regard, détermine le mode d’accès au signifiant et, pour reprendre les termes de Louis Marin, s’impose comme « producteur de la sémiotique de la réception »²¹ du tableau.

Le rideau peint sur le tableau s’avère être ainsi « comme un accessoire qu’on est obligé d’accueillir au bord, à bord ».²²

1. PLINE, Histoire Naturelle, éd. et trad. J.M. Croisille, Paris, Les Belles Lettres, 1985, livre XXXV, (éd. orig. p. 77–80).
2. V. I. STOICHITA, L’instauration du tableau, Genève, Droz, 1999.
3. Confréries ou « sociétés d’agrément» appelées aussi kamers van rhetorica, chambres de rhétorique, fleurissantes dans la majeure partie des Pays-Bas, qui se chargeaient des festivités locales, d’entretiens littéraires mais le plus souvent de représentations théâtrales.
4. A ce sujet voir V.I. STOICHITA, op. cit., p. 44.
5. J. DERRIDA, La vérité en peinture, Paris, Flammarion,1978, p. 63.
6. Avec cette œuvre, Rembrandt a même été considéré à tort, comme l’initiateur en Europe du Nord de cette « mode ». Au moins deux autres œuvres plus anciennes réfutent cette affirmation :  L’Adoration des Bergers de Hugo van der Goes peinte dans les années 1480 conservée au Staatlich Museen de Berlin, et un des panneaux du Retable d’Issenheim, L’Annonciation, de Matthias Grünewald (ca. 1515), Musée d’Unterlinden, Colmar.
7. Le préfixe « ré », étant explétif, donnant plus de corps et d’ampleur au mot.
8. Matthieu, XXVII, 51 ; Marc, XV, 38.
9. F. VUILLEUMIER LAURENS, La raison des figures symboliques à la Renaissance et à l’Âge Classique, Genève, Droz, 2000, p. 230.
10. Ibid.
11. Vermeer a également effacé un grand tableau figurant Cupidon qui dominait le mur du fond.
12. P. LE COZ et P. E. LAROCHE, Vermeer ou l’action de voir, Bruxelles, Éd. de la Lettre Volée, 2007, p. 59.
13. D. ARASSE, L’ambition de Vermeer, Paris, 1993.
14. L. GOWING, Vermeer, Londres, The University Press of Glasgow, 1952, p. 25
15. L. Gowing a fait le calcul : sur les vingt-six scènes d’intérieur attribuées à Vermeer, vingt-trois présentent l’espace qui sépare le regardeur du/des protagonistes de l’image, encombré d’obstacles visuels.  L. GOWING, op. cit., p. 34
16. D. ARASSE, op. cit. p. 150
17. D. ARASSE,  op. cit., p. 151 et 152
18. Voir ci-dessus,  n. 13
19. P. CHARPENTRAT, « Le trompe-l’œil », Nouvelle Revue de Psychanalyse, 4, 1971, p. 164
20. P. CHARPENTRAT, op. cit.
21. L. MARIN, De la représentation, Seuil/Gallimard, Paris, 1994, p. 327
22. J. DERRIDA, La vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1978, p. 63