Le matin de Pâques, les saintes femmes se rendent au tombeau du Christ avec les aromates qu’elles avaient préparés pour oindre le cadavre. Elles n’y découvriront non pas le corps mort de Jésus mais un Ange leur montrant le tombeau vide et leur annonçant, dans un même geste, la nouvelle de la Résurrection : non est hic, surrexit ; il n’est pas ici, il est ressuscité.

Dans de nombreux articles et ouvrages, Louis Marin a réfléchi sur cet épisode en le qualifiant de moment paradigmatique de la représentation chrétienne¹. L’équation de ces deux phrases « Le Christ n’est pas ici = il est ressuscité » fait apparaître le vide du tombeau comme lieu du sens contenant le message : l’être émerge à nouveau, mais cette fois, dans l’ordre symbolique. La parole de l’Ange se substitue donc au corps du Christ. Ce fait engage alors la croyance chrétienne dans un registre sémiotique où des signes qui font sens viendront se substituer à l’absent. Le texte des Évangiles et l’image en sont les deux expressions essentielles. Elles viennent ainsi comme tisser ensemble du sens autour de cette absence, recomposer un corps virtuel permettant de rendre présent à nouveau : re-présenter.

En m’intéressant aux peintures figurant les saintes femmes au tombeau entre les XVI^e et XVII^e siècles, j’ai été surprise d’observer parfois la présence d’inscriptions textuelles sur certains couvercles de sépulcres évidés. C’est le cas notamment d’un petit tableau de dévotion réalisé par l’artiste allemand Adam Elsheimer daté autour de 1603. Cette huile sur cuivre fut réalisée par l’artiste lors de son séjour romain certainement pour une commande privée. Au premier plan, posé contre le bord du tombeau, on y voit la pierre sur laquelle est inscrit en capitales latines le passage représenté de l’évangile selon Saint Marc (Mc 16, 1-7).

Ce détail singulier pose tout d’abord la question du rapport entre mots et images, rapport particulièrement intense au sein d’une représentation visuelle dépeignant la parole de la Bonne Nouvelle. La présence du texte écrit serait-elle une façon de rendre à la peinture, poésie muette, une parole qu’elle ne peut offrir ? Ou alors serait-elle une manière de légender, d’expliquer la scène que nous avons sous les yeux ? Cela semble peu probable au vu de la clarté de la représentation que tout spectateur du XVII^e siècle connaissait. De plus, s’il est reconnaissable, le texte n’est finalement que peu lisible : certains mots sont effacés, tandis que la main de l’Ange en cache une partie. Il semble donc que son enjeu soit ailleurs. Esquissons une réflexion.

Assemblées autour du sarcophage, les trois Marie prennent connaissance de l’absence du corps christique : à la béance noire et opaque de la cavité, s’ajoute la présence du suaire qui déborde du tombeau comme une seconde preuve de cette disparition. Au même moment, les femmes reçoivent le message de l’Ange dont la voix lumineuse semble infuser les corps et les surfaces de la grotte obscure. Face à cet événement, chacune exprime une émotion propre. Marie Madeleine, à gauche, est représentée les sourcils froncés, le bras projeté en avant dans une forme d’incompréhension. Son vase d’onguent et sa longue chevelure qu’elle touche de ses deux doigts rappellent ainsi le corps qu’elle a pu, dans le passé, oindre puis essuyer de ses cheveux et qui, aujourd’hui, se dérobe. La seconde Marie réalise un geste inscrit entre lamentation et surprise de la disparition. La dernière finalement représente Marie la Vierge mère, bien que sa présence ait été interdite par les traités contemporains sur les images². Habillée de bleu et de rouge, comme le veut la tradition iconographique, elle tend son visage à l’écoute de l’Ange, tandis que son regard ne fixe pas le messager mais semble plutôt se tourner en elle, comme ayant conscience d’un événement se réalisant au sein de son âme. Ses deux mains jointes soulignent son giron, telle une Mère et une Pietà dont le ventre et les bras ne contiennent désormais plus le corps du fils. Une superposition visuelle s’opère : l’index du messager pointant l’intérieur du tombeau vient se nicher au creux de ses mains. A la place de ce corps christique, apparaît désormais le message.

Comme un seul corps lié par un même nom, ces trois Marie reçoivent la Nouvelle de l’Ange redoublée ici par le texte de l’évangile inscrit sur le couvercle. Les mots semblent alors se graver sur la pierre en même temps que la bouche de l’Ange profère les paroles de la Résurrection. Deux énonciations donc : la première est celle qui s’opère au sein de l’image où les figures s’inscrivent ensemble dans une histoire. La seconde est celle du texte, inscrit dans l’image qui s’adresse au spectateur et interpelle son regard. La mise en abyme qui se réalise ici entre texte et image suggère au fidèle une méditation contemplative où visuel et textuel s’affirment comme une même substance au sein de l’acte dévotionnel. Ensemble, ils donnent à voir les effets d’« une convertibilité du dire au voir » comme l’exprime Louis Marin ou encore d’une « performativité iconique de la parole »³. Aussi, bien que situé dans le passé du récit visuellement représenté, le couvercle recouvert de l’écriture s’adresse au dévot dans le maintenant de sa dévotion. Il le prend en compte. Cette articulation entre histoire passée et adresse dans le présent est ainsi une manière d’actualiser l’échange entre les femmes et l’Ange pour faire vivre de manière plus performative cette expérience au spectateur dévot. Situé au bord du tombeau et du cadre, sur le seuil même de la représentation, le couvercle se fait alors le pont entre espace fictif et espace réel. Il constitue une voix/voie d’entrée pour l’œil invité à monter à bord du tableau, se retrouvant, à son tour, devant la tombe en compagnie des figures.

Ainsi, de par sa position dans la composition et l’ajout singulier de l’écrit, le couvercle se donne comme un exemple type de parergon, à savoir, un objet qui vient contre (para-) l’œuvre (ergon). Citons Jacques Derrida : « Un parergon vient contre, à côté et en plus de l’ergon du travail fait, du fait, de l’œuvre mais il ne tombe pas à côté, il touche et coopère, depuis un certain dehors, au-dedans de l’opération. Ni simplement dehors ni simplement dedans. Comme un accessoire qu’on est obligé d’accueillir au bord, à bord. Il est d’abord l’à-bord. L’à-bord, si nous voulions jouer un peu – pour la poétique – à l’étymologie, nous renverrait au haut allemand bort (table, planche, bord d’un vaisseau) »⁴. Il est intéressant alors, à partir de la définition de Derrida, de voir comment dans le bord de notre œuvre, la table écrite du tombeau tutoie celle du tableau. Cependant, c’est aussi à d’autres tables que peut finalement renvoyer cette pierre, à savoir, les tables de la Loi. Ce rapprochement entre couvercle sépulcral et écriture sacrée n’est d’ailleurs pas une invention d’Elsheimer. En effet, une longue tradition considère la pierre du tombeau de Jésus-Christ comme une figure scripturaire. En témoigne une homélie de Jean Scot Erigène : « Le tombeau du Christ est la sainte Écriture en laquelle, protégée par le poids de la lettre comme l’était le tombeau par la pierre, les mystères de sa divinité et de son humanité sont renfermés »⁵. Le théologien allemand Ludolphe de Saxe reprend lui aussi cette comparaison : « ce monument funéraire peut représenter l’Écriture, où le Messie futur était jadis caché sous de nombreux symboles ; mais après qu’il fut ressuscité, l’Ange du grand conseil, qui n’est pas autre que lui-même, dissipa l’obscurité de l’Écriture. En effet, selon le Vénérable Bède (in cap. 16 Marc) la loi ancienne, gravée sur des tables de pierre, était justement signifiée par cette pierre sépulcrale, dont l’enlèvement miraculeux figurait la révélation des mystères chrétiens, contenus sous l’enveloppe des termes légaux »⁶. Entrer dans le tombeau, c’est donc pénétrer dans les divines Écritures et percer leur secret. C’est reconnaître, grâce à la Résurrection du Sauveur, le véritable sens que préfiguraient les signes cachés dans le texte vétérotestamentaire⁷. L’association entre tombeau et écriture est ainsi l’occasion d’exprimer la révélation que constitue la Résurrection du Messie. En effet, ici ce ne sont plus les mots de l’ancienne Loi qui sont inscrits, mais bien ceux de l’Évangile permettant de montrer cette transition entre deux temps : celui de l’Ancien Testament et celui du Nouveau.

Dans l’œuvre d’Elsheimer, la présence de l’écrit sur la pierre est ainsi un outil dévotionnel singulier au sein de l’image pour la méditation du dévot. Elle est aussi un moyen efficace d’opérer un lien entre la fiction et le spectateur. Mais il semble que le couvercle de pierre ne constitue pas seulement la matérialisation d’un seuil spatial. La comparaison avec les tables de la Loi permet aussi d’exprimer un seuil temporel : celui du renversement des temps anciens/nouveaux, judaïques/chrétiens dont Pâques est le pivot. La pierre possède donc une dimension épiphanique. Sa position oblique pointe d’ailleurs en direction des cieux, représentés dans l’ouverture à l’arrière-plan, où le Christ ressuscité attend désormais le fidèle.